Dérczy Péter:Formalom és tartorma

"Kérem, vonta meg Freud sértetten a vállát, amit Ön az álmaként kitalál, éppoly jellemző, mint amit valójában álmodott, sőt, ez a kitalálás, ez az álma. Na, pláne, morogta az író."
Parti Nagy kilencvenes évekbeli epikája, de még drámaírói munkásságának egy része is sajátos módon az évtized elején kezdett, és három éven át folytatott tárcaírói tevékenységéből nőtt ki, abból teljesedett ki fokról fokra. A tárcák gyűjteménye, a Se dobok, se trombiták is elválasztható már maguktól az egyes írásoktól; könyvként más minőséget képviselnek, egyszerűen más kontextusba kerültek akkor, amikor az olvasó együtt láthatta az egészet, s nem kéthetenkénti megjelenésük alkalmával. Bár a tárcák külön-külön is érdekesek voltak abból a szempontból, hogy miképpen lehet egy személyes, a műfaj születését illetően alapvetően hírlapi formát úgy kitölteni, hogy az az egyszerű történetmeséléstől a reflektív, szövegszerű epikai megalkotottság irányába tolódjék el. A vállalt behatárolt tér - három-négy gépelt oldalt - kísérlet volt arra, hogy lehet-e, s ha igen, hogy kialakítani egy olyan elbeszélésmódot, mely ugyan a magyar huszadik századi tárca tradícióira alapozódik (szubjektív megszólalásait az elbeszélő és az elbeszélt közti csekély distinckió, a tematizált anyag alkalmankénti aktualitása), de mégis szakít e hagyománnyal. A különálló tárcák is meggyőzhették befogadójukat, hogy a bennük rejtőző elbeszélő ezt a formavilágot mint nyelvi formát képzeli el, történetei - ha ugyan voltak, vannak tradicionálisan értelmezhető történetei - csak mint nyelvi tények léteznek, csak nyelvként foghatók föl. Amikor Parti Nagy könyvként mutatta be ugyanezen írásokat, akkor már az is látszódott, hogy a hatvanhat tárca lényegében (legalábbis magam, belső használatra, így neveztem) egy különös regény, mondjuk annak a regénytörténete, hogy "Hogy gondolja el magát az írás, és ha szerencsém van, szerencséje, hogy gondol el engem." (Próbatárca). Bár az anyaggyűjtés, vagy ahogy a szerző gyakran emlegette, nyerselés egyáltalán nem volt mellékes e sorozatban, hiszen a történettörmelékek, a nyelvileg megteremtett alakok tömege később novellák, majd egy dráma (Mauzóleum) kiinduló pontjait szolgáltatta, megmutatván, hogy a Parti nagy szövegekben - legyenek azok versre, drámára vagy épp novellára formázva - a valószerűség tényei is hangsúlyosan szerepelnek, ám a könyv tulajdonképpen egyetlen egy dolgot tematizál, de azt nagyon határozottan: az írás, az irodalom, röviden a fikció és valóság viszonyát a művön belül, illetve szűkítve az értelmezői kört, elbeszélő és elbeszélt közti vi-szonyt. Metaforikusan fogalmazva át e poétikai kérdést a Se dobok, se trombiták állandósult esztétikai (s ebből származó etikai) tétje, hogy az elbeszélőnek milyen mozgástere lehetséges; honnét tekintve szemlélhető elbeszélése hősének, s honnét tárgyának; s miként őrizhető meg a történetszerűségnek az a minimuma, mely a rárakott nyelvi világgal együtt még az epikusi alakítás módjába tartozik. Az egyes és az összegyűjtött tárcák "báját" egyaránt az adta-adja meg, hogy a befogadó hajlamos a szerzőt és az elbeszélőt ez esetben azonosítani, következésképp a tárcákat mint önéletrajzi tényeket olvasni, a bennük fölhalmozott "ismereteket" közvetlenül a valóságból elszürteknek minősíteni, tehát: egy Parti Nagy Lajos nevű író direkt élettényeinek kezelni. Holott... Holott, mint az a Próbatárcában olvasható, "fikció és emlék eléggé egymásba olvad", s a nyelvi szürrealitás - melyről szintén hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy az egyszerűen csak egy hétköznapi nyelv roncsolt, tördelt, de valóságból vett változata - intő jel lehetne az olvasási metódus szükséges transzformálására. S ez utóbbihoz olyan nyelvi formák is hozzárendelhetők, mint mikor egy tárcában például ez tűnik elénk: "Így feküdt egymáson élet és halál. Egy halom hasított mackónadrág.", vagy másutt, egy más típusú értelemadást igénylő nyelvi fordulat: "a Vág utcában valami dolgot talál a földön egy télvégi reggel. Nyúzott, félig elégett városi őzet, nyurgakutyát" (Biller - kiem. D.P.). A kiemelés egyébként arra is felhívhatja a figyelmet, hogy Parti Nagy egyes szövegei között - itt konkrétan a regény és egy tárca között - milyen nyelvi átjárások is lehetségesek, még az ötlet szintjén is. Jóval tágasabb ez a lehetőség viszont, ha a Hősöm tere - egyelőre nevezzük csak így egyik és jelölt elbeszélőjét valamint a tárcák jelöletlen, ám bizonyos befogadási stratégiák szerint mégis Parti Naggyal azonosított elbeszélőjét vetjük össze. Mindenesetre a szerző, ahogy mondani szokás, a regény egy rétegében önmaga és az elbeszélői én azonosíthatóságára "játszott rá", talán éppen a tárcaírás előbb említett negatív tapasztalatai alapján.
A Hősöm tere formavilága igen erőteljesen rétegezett, e különféle rétegek egymásra rakódása, illetve e rétegek egymáshoz való viszonya, valamint mindannyiuknak az epikai tradíciókra való eltérő mértékű ráutaltsága határozza meg, hogy a teljes szövegből milyen epikai világkép bontható ki. Az első pillantásra is legfeltűnőbb, hogy a regény szerkezetét a keretes elbeszélés formai-technikai eljárásmódja szabja ki, amivel az elbeszélő eleve egy hatalmas európai epikus tradícióra utal vissza, méghozzá vertikális értelemben. Görög példáktól most eltekintve, csak Boccaccio vagy Chaucer keretbe foglalt történeteit említem, melyek - mind a Dekameron, mind a Canterbury Tales esetében - már egy "modernebb" elbeszélésmód kialakulásának lehetséges változatai az epikai előzményekhez képest. A keret az európai epikatörténetben aztán különféle "mutációkhoz" vezet, ha a kezdeteket mint "egységes" egészet szemléjük, s persze jelentősége - ami az egész, egységes kompozíció megteremtésében áll - az időben egyre halványabbá válik. A tizenkilencedik és a huszadik század fordulóján, a valóban klasszikus értelemben vett modern próza magyar változatának születése pillanatában látható, hogy a keretnek az a funkciója, mely a keretbe foglalt történet igaz voltát, valóságból vett megtörténtségét hivatott erősíteni, egyre inkább elhalványul, s helyét átadja magának a keretezett elbeszélésnek. Vagy, egy más variációban a keret mint főtörténet lép elő az értelmezés mezején, de legalábbis egyenrangú formaként lép viszonyba a belső történettel. Az epika általában vett nagykorúsodásának jele, ha e keret elhalványul, mint említettem, vagy fölbomlik, mint Kosztolányi Esti Kornéljában (1933), ahol is az első fejezet lényegében egy szabályos keret elindítása, ám a szerző a mű végén a keretet nemhogy nem zárja - ahogy ez egyébként hagyományos értelemben elvárható lenne -, hanem egyenesen elhagyja. A kortárs epikában a keret alkalmazásának feltétlenül különösen és nyomós formai és világképi indokoltságúnak kell lennie, hisz - az előzőekből talán valamennyire kiderült - mindenképpen egy jóval korábbi szöveg- és történetalakítási módhoz kötődik. A Hősöm tere ráadásul, s ez szokatlan a keretes elbeszélés archetípusaiban, kettős kerettel rendelkezik, melyek más és más idősíkon helyezkednek el. A tulajdonképpeni keret a regény időszerkezetében lényegében jelenidejűnek tartható, pontosan meghatározható: 1999. december 5-éről 6-ikára virradó este-éjjel, tartama is egészen konkrétan behatárolható: összesen tizenkét óra. Balassa Péter a művet elemző kritikájában ez utóbbival kapcsolatosan jegyezte meg, hogy a szöveg "így önkéntelenül ironikusan eljátszik az arisztotelészi időegységgel", s ez valóban így van, legalábbis ami a klasszikus tér- és időrendezést illet; nem biztos, hogy mindez egyszersmind ironikus is, sőt, magam azt hiszem nagyon is komoly és tudatos rájátszás reflektálatlanul egy valaha volt, de már nem létező egységre. A keretszöveg elbeszélőjének esetlegesen épp a világképi értékszerkezetére világíthat rá, milyen hagyományokra apellál; de ezt bővebben később. A zárt tér és idő egyébként az arisztotelészi egységnél jóval nyomatékosabban utal a Dekameron boccaccio-i elbeszélés szituációjára, a pestistől gyötört külső és a belső ellentétére, még akkor is, ha a szöveg bár tematizálja ezen ellentétet, diakronitása éppen külső és belső legalábbis nehezen megkülönböztethető tulajdonságaira hívja fel majd a figyelmet. A rigorózus tizenkét óra még így is (egyébként a maga totális valószerűtlenségében) megidézi a Dekameron tíz nap tíz szereplő per napi egy történet zártságát. Persze, akár így, akár úgy, akár Arisztotelész, akár Boccaccio (s leginkább a kettő egyszerre), a fontos, hogy a keret mint önmagában vett tradíció, felépítésében is egy nagyon egyszerű és klasszikus mintára hagyatkozik.
Az előbb vázolt kereten belül épül föl a szövegben egy másik, nehezebben körvonalazható, nevezzük így, "belső" keret, mely a tulajdonképpeni kerethez hasonlóan fogja át az alaptörténetet, de az ahhoz való viszonya, jelentésbeli és értékszerkezeti pozíciója által már kevésbé egyszerű, s főleg kevésbé egyszerűen határolható körül. E belső keret valójában már közvetlenül a keretbe foglalt történetet készíti elő, olyannyira, hogy bizonyos elemei már e történet részeihez rendelődnek hozzá, s ha azt is figyelembe vesszük, hogy az itt elénk tűnő beszélő majd a betéttörténtet olykor-olykor megszakítva kommentálja is az eseményeket, akkor transzparenssé válik, hogy ez a keret már mindenképpen reflektív, nem klasszikus mintára szerveződik, s mintegy egyenrangúvá lesz a betéttel, jelentősége és jelentése fölébe nő az alapkeret rendezett, kiszámítható és igencsak egyszerű világának. A "fölébe" azonban itt csak annyit jelent, hogy a szövegvilág megképzésében - reflektív modalitása okán - jelentékenyebb szerepet kap, de nem homályosítja el az alapkeret tradicionális asszociatív epikai terét; sőt, egyértelműen viszonyba lép a két keret egymással, egyik a másikát mintegy feltételezi, s egyúttal tagadja is. A belső keret időszerkezete eltér az alapétól: utóbbi zártsága és egysége itt fellazul, kevésbé lesz pontosan és egyértelműen átlátható. Az elbeszélés időbeli zárt rendszere itt bizonytalanná válik, az amott szinte óráról órára meghatározható elbeszélés-tartam hozzávetőleges meghatározásokat kap: "Másfél-két év nem nagy idő...", s az elbeszélés ideje is átvált múltba. Pontosabban, az elbeszélő a jelen idejű elbeszélésből a rekonstruáló elbeszélésbe fordul, mintegy összefoglalja a tulajdonképpeni események előtti történetet, de úgy, hogy ezzel már valójában a tulajdonképpeni történet világába is belép.
A rekonstruáló elbeszélésnek az lehet a narratív poétikai és világképi jelentősége, hogy a rekonstruáló elbeszélő a történeten belül milyen pozíciót foglal el. Az elbeszélés-szituáció elvileg lehet a tanúé; ez esetben a tanú mintegy felidézi, rekonstruálja az eseményeket, s pusztán azokat, melyeknél valóban tanúskodott, jelen volt, "látta" azokat. Ez a nézőpont - miközben kvázi hitelesíti a történetet, s így erősíti azok megtörtént voltát, hiszen jelen volt, de nem vett részt benne - az elbeszélői helyzetben a narrátort és az elbeszélteket egyenrangúsítja: a narrátor nem nő a történet fölé, annyit tud, amennyit tanúként szemlélhetett. A rekonstrukció lényegéből következik ugyanakkor - s a regényben itt válik fontossá a "belső" keret - hogy az elbeszélő a jelen pillanatbéli narratív szituációhoz vezető eseménysort már mint megtörtént, lejátszódottat eleveníti föl, idézi meg, képes attól távolságot tartani, összességében a történet tapasztalatainak birtokában egyszerűen többet tudhat, s így nézőpontja közelít az omnipotens elbeszélőéhez. A Hősöm terében az elbeszélői nézőpont e kettő között mozog ide-oda, hol ironikusan reflektálva rájuk, hol meglehetősen komolyan játszva el a lehetőséggel, hogy vajon ki is írja a szöveget, s ennek milyen poétikai és etikai következményei várhatók. A keretek elbeszélője önmaga narratív helyzetét így fogalmazza meg: "nincs más dolgom, mint a rakosgatás, hogy szép sorban átmásoljam ebbe a dokumentumba az illető e-mailjeit. Kijelölöm kimásolom, beillesztem. Egyetlen éjszaka alatt többre aligha jutok, s ha néhány sietős kommentárt sikerül is fűznöm a levelekhez, azok, attól félek, az én homályaimat sem oszlatják el maradéktalanul, nemhogy az olvasóéit." (85. o.). A mű nyitó oldalán pedig ezt találhatjuk: "Reggelig tehát össze kell rendeznem, s e-mailen el kell küldenem ezt az elvetélt iratcsomót...". Mindkét idézet erősen utal az írásnak mint másolásnak a tulajdonságára, ám mindkettőben az elbeszélő átlépi a tanú-narrátor lehetséges belső határait, amennyiben "rendezésről", "kijelölésről", "beillesztésről", s különösen "kommentárról" beszél. Ez utóbbi kiváltképp szövegértelmezői eljárásokat feltételez, s mint a keretekbe foglalt főtörténet felépítése mutatja, a keret elbeszélője újra és újra kísérleteket tesz a betét egyes részei értelmezésére, magyarázására. A narratív helyzetet tovább bonyolítja, hogy a tanú nemcsak kommentál, hanem az epikai keret általában vett funkciójának mintájára - bár helyzete a szöveg világában éppen csak önmagára hagyatkozható robinzoni kivetettség - "hallgatóságot", jelen esetben pláne "olvasót" feltételez, aki ugyan közelebbről nincs meghatározva, mégis elküldhető számára egy, mondjuk így, palackposta. A szövegalakításban végig nagy küzdelem folyik végülis e narratív pozíció meghatározásáért, aminek egy másik, ironikus, mégis igen komoly jelzése, hogy a betéttörténet egyik főszereplője, "Tubica fajtárs" hányja az elbeszélő szemére a következőket: "mert ha föltesszük azt a hülyeséget, hogy én (mármint az elbeszélő - D.P.) találtam ki, mondjuk, az egész Kálmánka bácsit, akkor én többet tudok, ugye, még a Kálmánka bácsinál is. Hujujujuj, de mennyivel, hogy többet!" Mindez együtt, állítva és tagadva az elbeszélő által, eredményezi, hogy a regényben a kettős pozíció megtartása vagy megszüntetése és egyik vagy másik javára való "kedvezés" lehetősége mindvégig eldöntetlen marad. Az idézet egyébként más aspektusból is fontos, ugyanis átvezet ahhoz a problémához, amelyet lényegében a regény tematizál: jelesül képzelet és valóság, teremtő és teremtett, elbeszélő és szerző különféle lehetséges viszonyainak feltárásához. Előbb azonban még meg kell néznünk, mit és hogyan fog közre a regény kettős kerete.
A három részre tagolt alkotás betéttörténet a II. számot viseli, de lényegében ez a tulajdonképpeni történet, noha, mint talán látható lesz később, nem teljesen önálló, még akkor sem, ha a klasszikus hagyományoknak megfelelően szöveges terjedelme a keretének többszöröse. Ahogy a keret alkalmazása mint technikai narratív módszer, úgy a betét megformálása is, sőt ez utóbbi egyértelműbben és hangsúlyosabban utal jelentős európai epikai tradíciókra, méghozzá két vonatkozásban is. A betéttörténet ugyanis egyrészt a XVIII. századi levélregények mintájára formálódik, még akkor is, ha ezek a levelek elektronikusak is, és a levelezés fogalma szerint feltételezett párbeszéd, tehát két fél diskurzusba lépése itt nem, vagy csak sajátos módon valósul meg, hiszen beszélőjük egyfelől nem várja, sőt, egyenesen tiltja a választ küldeményeire, másfelől a keretelbeszélőhöz címzett leveleket ez utóbbi mégis kommentárokkal szakítja meg, s egyszer még a válasszal, a kapcsolatfelvétellel is megpróbálkozik. Torz és nem valóságos dialógus jöhet csak így létre, hisz mindkét beszélő lényegében csak monologizál. Ha a klasszikus szentimentális regényekre, Richardson, Goethe vagy épp Kármán József műveire gondolunk, akkor nyilvánvaló, hogy a szövegformai ráutalás és a ténylegesen megképződő szövegegyüttes között óriási szakadék húzódik. A teljes formán belül egyes narratív részek, nevezetesen a kommentárok is abba az irányba tolódnak regénytechnikai szempontok alapján, mint például a Werthernek A kiadó az olvasóhoz című befejező rész felvezetésében olvasható: "szükségesnek látja a kiadó a levelezéseket elbeszélés által megszakítani, s azt, amit (...) tanúk után tudhat, közli itten." Mindenesetre a szentimentalizmus kora regényformájának a belsőre, a bensőségességre, a külsőt kizáró szubjektivitására még csak nem is túlzottan áttételesen, s nem is nagyon ironikusan reflektál az elbeszélő. A nosztalgia ugyan messzemenően távol áll tőle, de a forma megidézése, s ugyanakkor torzítása - amennyiben nem dialogikus, nem léletani - a világképben megjelenő értékvesztésre utal. Persze, egy másik nagy epikai forma felől is megközelíthető a betét, nevezetesen attól, hogy a levelek "egyirányúsítottak" (s csak közönkénti megszakítások vannak a folyamukban), a regény formavilágába vonják a naplóregény, a napló mint beiktatott betét értelmezési lehetőségét is. A levélregény és a naplóregény között természetes az átjárás (a korábban említett szerzők művei is ide is, oda is sorolhatók), közös formaelemük az én-elbeszélő belső feltárulkozása, ugyanakkor igen fontos jellegzetesség mindkettőben hogy az elbeszélői kompetencia kizárólag az én tudására korlátozódik, ami egyúttal a szubjektum külső világra vetítet bezártságát, dialógusra való törekvésének ellehetetlenülését is jelzi. A Hősöm terében aztán mindez ötvöződik egy még nagyobb narrációs epikai tradicionális formával, a nevelődésregénnyel, mégha ez a nevelődés, fejlődés bizonyos értelemben a klasszikus példákkal összevetve (megintcsak Goethe) irányát tekintve ellentétes, negatív is. Legalábbis annyiban, hogy a betét "illetőnek" nevezett hőse a szöveg szerint, azaz saját elbeszélésében, nem a valószerű világgal egységesül, de mégis tapasztalatokra tesz szert, mássá válik ezek következében, s így, bár ironikus formában kifejezve, történetének valójában egyszemélyes én negatív hősévé lesz. A betét e forma szinte minden jellegzetes tulajdonságát feleleveníti, a cselekmény, a történet lefokozása (amennyiben sem külső, sem belső, lélektani plasztikus eseménysora nincs) azonban ellentétben van az eredeti formával. Az "illető" hős bár a klasszikus példák nyomán egy folyamaton megy keresztül, de e folyamat nem emberré válásának, hanem anti-emberré, jelen esetben épp galambbá levésének útját jeleníti meg. Szinte szó szerint véve a bildungs fogalmát, csak épp nem fel- hanem leépülés következik be, s a galambfogalomhoz történetileg rendelt jelentés (szentlélek stb.) fordul át részben az általában vett diktatúra, esetünkben azonban egy szintén történelmi (s ettől senki befogadó-értelmező nem képes eltekinteni) eseménysor allegorikus, igenis ábrázolásába: majdnem a nemzeti szocialista mozgalom történetének "szó szerinti" leképezésébe. A történet így önmagában nagyon egyszerűvé válik, a helyzetet az sem menti, hogy a betéten belül is van egy mini-betét, mely a kommunista diktatúrára utal, s így a történet "terét" próbálja tágítani. Ráadásul a teljes regényszöveg direkt utalásai kétséget sem hagynak a szöveg terén kívüli referenciákat illetően: a levelek dátumozása 1999 májusától novemberéig tart. Más kérdés, hogy egyfelől a betéttörténet nyelvi világa ironizálja az eseményeket, másfelől az egész fantasztikuma, szürrealitása mégis csak gyengíti e "fejlődés" történetének közvetlenül a regényvilágon kívül lévő jelentésre vonatkozó referenciáit. A "dolog" egyszerűsége nagyon röviden összefoglalható: hogyan asszimilálódik az elbeszélő hős ahhoz az általa elbeszélt világhoz, melyet korábban önmagától idegennek tudott, és előbb megkísérel ellenállni neki, majd fokról fokra felismerve e világ törvényszerűségeit, magáévá téve őket, nevelőjét is megölve hatalomra tör és jut. Ahogy említettem, ezt a valóságban is oly gyakran lejátszódó folyamatot a regényben mint nyelvi átalakulást szemlélhetjük. A keret elbeszélőjének, a levelek kommentátorának nyelve és a levelek én-elbeszélőjének nyelve kezdetben azonos stilizációs fokú, majd a történet előrehaladtával a két nyelvi világ egyre nyomatékosabban megkülönböződik, méghozzá úgy, hogy míg az "illető" nyelv hasonul a nevelőjééhez, általában azokhoz a nyelvi tényekhez, melyek közvetlenül körülveszik, a kommentátor, keret-elbeszélő megtartja eredeti és végig kitartott hangnemiségét. a regény általános "történetének" azonban az eddigiekhez képest is van még egy alapvető "megcsavarása", mégpedig az, hogy a nyelvileg ugyan elkülönböztetett két elbeszélő ugyanaz; min egy lehetséges elbeszéléshelyzet két pólusán helyezkednek el, egymás ellentétei és mégis egymás kiegészítői, együtt adnak valamiféle - minden nyelvi egymást taszítás ellenére - narratív egységet. S ugyan nem könnyű kibogarászni, hogy melyikük ki, hogy ki kicsoda is, s az éppen létesülő nyelvi világban hol helyezkedik is el, röviden, ki ír kit, annyi bizonyosan megállapítható: alteregók. A regény formavilágában ezzel pedig egy újabb epikai tradíció felidézésével szembesülhetünk.
A hasonmás esztétikai és etikai problematikája - mint az előzőekben érintett többi formahagyomány is - szintén komoly történetiségre vezethető vissza, s ha ráadásul tágabban kezeljük a témakört, akkor a nem tisztán alteregó jellegű epikus kísérleteket is idesorolhatjuk, melyek inkább a hasonmás teremtés, végülis a Bibliára, az emberteremtés történeti tudatára utalnak. Történeti szempontból olyan le-gendákra is gondolok, mint a XVI-XVII. századi prágai Gólem-történet, vagy hogy valóban szűkebb értelemben az epikánál maradjunk, Mary Shelley Frankenstein-története, mely eredetileg a Frankenstein or the Modern Prometheus címet viselte, mielőtt kétévszázados, bestsellerré válása útján elindult. A Hősöm teréhez bár a teremtés motivika s annak minden etikai vonatkozása közel áll (tehát a teremtő elsőbbrendűsége és a teremtett lefokozása, illetve a teremtett lázadása teremtője ellen, s ami ezzel összefügg, a teremtett kivetettsége, szolgaságra kényszerítettsége, s a mindebből fakadó önmagára utaltsága és egyetemes magánya), közvetlenebb előzményei között a késő-romantika azóta szintén, mint Mary Shelley könyve, bestsellerré vált Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ja említhető. A múlt század végén keletkezett mű minden hasonmás-regény archetípusa, megelőlegezi azt a, majd a Freud-i hatásra kialakuló regényformát, mely a teremtő és teremtett viszonyában a hasonmásokat az emberi psziché belső variánsainak, különböző lehetséges változatainak tekinti, s így a lélektani ábrázolás tereit tágítja. Gondoljunk csak Babits A gólyakalifájára vagy, esetünkben kitüntetett jelentőségű regényre, Kosztolányi Esti Kornéljára (1933). A Hősöm terében alkalmanként, anélkül, hogy valóban szó szerinti idézetekkel találkoznánk, mégis szinte szóról szóra ismétlődik meg (s aztán vonul végig az egész regény szövegén) az Esti Kornél nyitófejezetének minden alapmotívuma. Kosztolányi regényében ezek csokorbaszedve körülbelül így hangzanak: "mind a ketten egy évben és egy napon születtünk, sőt egy órában és egy percben is: 1885. március 29-én", amiről tudjuk, Kosztolányi születési dátuma, tehát a szerző éppen mint valóságos személyre, Kosztolányi Dezső íróra utal, aki közben Esti Kornél is (csak úgy mellesleg, a teremtettje végülis). A Hősöm terében megtalálhatjuk egy tárcanovella szövegét, melyet az Élet és Irodalomban közölt egy Parti Nagy Lajos nevű író (s ami ehhez tartozik, azt az elbeszélő, itt tehát Parti Nagy ezek szerint, nem is teszi kétségessé: még azt is behatárolja, hogy nemrégiben kézigránátot dobtak ezen újság szerkesztőségi épületének udvarára), de ennél is fontosabb, hogy A hullámzó Balaton című novella mint képzelet és valóság viszonyának metaforikus megtestesítője, szintén szerepel, sőt, a regény teljes szövegén végighúzódik motivikus szinten, s bár a novella szövege nem idéződik fel, főszereplői a regényszövegben kitüntetett helyhez jutnak, s mi több, egyikük, Balatony Lajoska belép a fikció világából a regény elvileg valószerűnek feltűntetett terébe. A hullámzó Balatont természetese Parti Nagy írta. A Hősöm terében aztán számtalanszor ismétlődik majd az előbb említett motívum, mely egyre tovább terjeszkedik, a regény uralkodó motívumává válik. S ebben is megismétli a Kosztolányi-variációkat: "ember vagyok-e vagy csak álomkép" olvashatjuk az Esti Kornélban, s a Hősöm terében szinte ráfelel az elbeszélő: "mindaz, amit itt előtárok (...) valamiféle hosszú álomban, legalábbis álom alatt történt meg velem"; az Esti Kornélban: "testvérem és ellentétem. Mindenben egy és mindenben más. (...) Mint az Éj meg a Nap, mint a Valóság meg a Képzelet", a Hősöm terében: "első kézből tudott rólam mindent" És: "a feladó helyén (...) félreérthetetlenül a nevemet alkotó betűk". Ami pedig a valóság és képzelet motívumot illeti, Parti Nagy egész regénye (számtalan idézet lenne lehetséges) erről "szól". Egy valamire azonban még konkrétan kell hivatkoznom: Kosztolányinál az első fejezet zárásában tisztázódik a szerzőség s így valamiképpen képzelet és valóság viszonya kérdése; "Talán jegyezd te. Te tedd rá a neved. Viszont az én nevem legyen a címe." A Hősöm tere gyakorlatilag ezt a megoldást ismétli meg, még a címadásban is bizonyos mértékig, hiszen a történet elbeszélője, ha névtelenül is, hisz a betéttörténet elbeszélője csak egy "illető", mégis csak ezt a hőst teszi meg regénye címének. Ami mégis alapvetően megkülönbözteti az Esti Kornél és a Hősöm tere szövegterét az az, hogy az alteregó problémát az előbbi tisztán esztétikai kérdésként kezeli (melynek persze az egész szövegből kifejthetően lesznek világképi vonatkozásai is), az utóbbi ugyanezt ismétlődően és hangsúlyosan etikai horizontú kérdésnek tematizálja; a hazugság és igazság, az eredeti és a másolat a Hősöm terében soha nem mint esztétikai probléma és megoldásra váró "rejtély" jelenik meg, csak és kizárólag erkölcsi kérdésként - legalábbis szövegszerűen. A keretek elbeszélője végülis - s már a regény második oldalán - pozícióját a következőképpen határozza meg: "Így vagy úgy, jobb, ha ezt az eredeti változatot, az én változatomat kijuttatom ebből az istenverte lakásból..." Ehhez csak azt tehetjük hozzá, hogy: ha van eredeti változat, s ez az előbb leírt elbeszélő változata, akkor viszont nincs, minden elbeszélés-technikai csavarás ellenére nincs többrétegű jelentésképzés. A keret-elbeszélő, bármennyire hivatkozik is hasonmásával való azonosságára, nyelvileg is, és más formákban is erőteljesen megkülönböződik attól, s ez már nem lélektani probléma, mint ahogy ez a fajta elbeszélésmód, hát legyen, ábrázolásmód idegen is a regény szövegvilágától. Érdekes módon, a levelek elbeszélőjéről többet tudhatunk meg, mint a keret-elbeszélőről, azaz, a teljes szöveg megalkotójáról; egysíkú, egyoldalú szereplőkkel van dolgunk, ám ennek mégsem etikai okai vannak. A Hősöm tere ugyanis szatirikus utópia, illetve e műfaj sajátos variánsa.
Az utópia sok évszázados műfaja nem arról tanúskodik, hogy szerzőjük különösképpen törődne az epikus alakítás valószerű és lélektani lehetőségeivel. Nem is ez a szándék. Éppen ellenkezőleg, a fantasztikum világába utaltság természetszerűen hordozza magában azt a lehetőséget, hogy bizonyos elemeket az elbeszélő kinagyítson, másokat pedig lefokozzon, elhalványítson. A Hősöm terében két fantasztikus, szatirikus utópia típusra is rámutat az elbeszélő: a történet esélyeit latolgatva, az elbeszélőnek címzett mondat így hangzik: "Ebből egy swifti szatírát lehet írni", más helyütt, nem ennyire transzparens módon Orwell idéződik fel. A Hősöm tere mindkettőből építkezik; a swifti hagyományból oly módon, hogy amint a Gulliver egyes fejezeteiből a korabeli Anglia politikai-társadalmi szerkezetére ismerhetünk rá, a Parti Nagy-regény egyenesn konkretizálja a fantasztikus történet valóságos helyét és idejét: a Hősöm terére, Budapestre, 1999-re. Az orwelli mintából a fantasztikum modusát eleveníti fel, amennyiben a Hősöm tere disztópia, azaz negatív utópia, s mint ilyen nem a morus-i pozitív utópiák tradíciójára apellál. A szöveg korábban már említett direktségét, alkalmi "kiszólásait" a korunkbéli Magyarországról a disztópia fantasztikuma, szürrealitása enyhíti, s egyben bizonyos mértékig értelmezhetőségét is megszabja: azt sugallja, hogy bár a történet példázatos, minden lokalizációs eljárás csak mint a fantasztikum része érvényes; pontosan úgy, amint swift Modest Proposaljében a csecsemők hizlalására és fogyasztására tett szatirikus javaslat. Ha a Parti Nagy-regény nyitómondatára gondolunk - "A Hősök teréről nemrég lőtték fel az ezer darab fehér óvodást." -, akkor pontosan tudjuk, milyen elbeszéléstérbe léptünk be.
A regény 260. oldalán, a teremtett hős, az "illető" utolsó igazi levelében olvashatók ezek a mondatok: "Pontosan tudom, hogy teneked, illetve, már megbocsáss, a gazdáidnak, mi a bajuk. Minden a bajuk, és minden minden miatt van, akár egy halom hasított fa." A Parti Nagy-szövegekben mindig kitüntetett jelentőséggel bírnak a József Attilára utaló szöveg-gesztusok. Ebben az esetben ráadásul félelmetes iróniával fordítja ki a beszélő az eredeti szöveg jelentésirányultságát. A determinációról éppen az beszél, aki majd a széthulló ("ami van, széthull darabokra") világban hatalmi szóval fog rendet teremteni. A Hősöm tere ugyanakkor valóban e széthullásról, szétesésről küld üzenetet, elbeszélőjének ideje maga a darabok szaggattatás pillanata, melyben igen közel kerül elbeszélői pozíciója feladásához. A regényt nevezhetnénk posztmodern szatírának is, mivel a széttagoltságot, az eldönthetetlenséget igazság és hazugság között erősen hangsúlyozza, a szövegből és a rétegezett regényformából azonban más világkép bontakozik ki, s ennek értékszerkezetében feltűnően kapnak nagy szerepet klasszikus, egyetemesnek tudott értékek. A szöveg ezekről közvetlenül nem nyújt leírásokat, ám az előzőekben elemzett klasszikus és klasszikus modern tradíciókra való hagyatkozás nem ahogy kétséget afelől, mik lehetnek ezek. A regény végén bár az elbeszélő még saját nyomának kitörlését is mint lehetséges választ említi föl, éppen az epikai hagyományok igen sűrített, intenzív beépítése saját szövegébe, vagy legalábbis az ezekre való utalása értelmezhető esztétikai és etikai "utolsó" narratív gesztusként.